1. Bevezetés

Cristobal Balenciaga – olyan nagy nevek mellett, mint Christian Dior, Hubert James Taffin de Givenchy, Pierre Balmain, Jacques Fath – az 1950-es évek francia divatjának legjelentősebb és leginnovatívabb divattervezőjének számított. A spanyol származású kreátor a női test felszabadítása mellett tette le a voksát, és könnyed, derékvonalat mellőző blézereket alkotott, amelyek a kor modern nőjének szimbólumává váltak. Számos divattörténeti újítás fűződik a nevéhez; a szokatlan, különc formák mestere volt, egyik legismertebb alkotása például a selyemtaftból készült labdaruhája. A ’60-as évek végén csalódottan bezárta divatházát, mert úgy érezte, nincs már senki, akinek tervezhetne. A márka évtizedeken keresztül feledésbe merült, egészen 1997-ig, amikor egy francia tervező, Nicolas Ghesquière újjáélesztette a divatház régi hírnevét.

Vizsgálódásom célja, Ghesquière kreatív ötleteinek, újításainak, invenciós stratégiának a bemutatása, a divatház tradícióinak, Cristobal Balenciaga munkásságának, illetve szemléletmódjának tükrében. Feltételezem, hogy a fiatal designer úgy valósítja meg egyéni elképzeléseit, hogy azok összhangban vannak a hagyományokkal, finom átmenetet, egyensúlyt képezve múlt és jelen, tradíció és önmegvalósítás között. Elemzésem elsősorban szemiotikai alapokon nyugszik. A divatshow-k elemzésénél az alábbi szempontrendszert alkalmaztam:

1. A kollekció inspirációs forrásainak, az egész bemutatón végigvonultatott motívumainak bemutatása.

2. A kollekció kapcsolata más divattörténeti korszakokkal, illetve más művészeti ágakkal.

3. A színválasztás okai, mögöttes tartalmak. Uralkodó színvilág.

4. Kiegészítők és egyéb járulékos elemek (pl. zeneválasztás, kifutó díszítése) szerepe.

5. Invenciós stratégiák.

6. Test és ruha, a valódi test és a divat által újraalkotott test kapcsolata.

7. Vizuális és fogalmi-vizuális metaforák értelmezése.

2. Elemzés

2. 1. Az 1950-es évek – A Balenciaga divatház kezdetei

Az 1950-es éveket alapvetően optimista életszemlélet jellemezte, amely a divatiparra is kihatott. A második világháborút követően, a nélkülözéssel és megpróbáltatásokkal teli évek után, reménykedve tekintettek az emberek a jövő felé. Dior New Look modelljei is ezt a virágzó jövőbe vetett hitet tükrözik, bár néhányan úgy gondolták, hogy a Dior által képviselt túlzó extravagancia és luxus nincs összhangban a háborút elszenvedett Európával (Baxter-Wright, 2007).

Cristobal Balenciaga, Hubert de Givenchy, Jacques Fath és Pierre Balmain voltak a kor vezető divattervezői. Az ’50-es évek átmeneti időszaknak számítottak a háború takarékossága és a virágzó ’60-as évek között. A nők a háború nyomora után egyre intenzívebben vágytak a nőiességre, a nőies formák kihangsúlyozására. Alapvetően két sziluett volt népszerű: Dior karcsúsított derekú, lábszárközépig érő, bő szoknyája, valamint a cső alakú, térdig érő ceruzaszoknya. Mindkét fazonnál nagy hangsúlyt kap a karcsú derék, tehát a nőies vonalak.

Balenciaga nem értett egyet Dior korlátozó formáival, és a női test felszabadítását kezdeményezte, lezserebb, könnyedebb, derékvonalat nélkülöző, kiszélesített vállú, midi hosszúságú, csípőcsontig érő blézert kreált. A Balenciaga nevével fémjelzett kosztümök a kor, illetve a kor modern életet élő nőjének a szimbólumává váltak (Baxter-Wright, 2007).

Remek formaérzéke volt, jól értett a tervezéshez, a modellezéshez és a szabáshoz is. Kreatív személyiségének köszönhetően számos – elsősorban formai – újítás fűződik nevéhez. Gondos precizitással tervezte meg például a ruhaujjakat, gyakran alkalmazott hatalmas, kitömött, kerekített vállakat (Csipes, 2006). Legjellemzőbb invenciós stratégiája a túlformázás, illetve a deformálás volt. Gömb-, tunika- és zsákruhája eredeti, újszerű gondolkodásának eredményei. Egyik leghíresebb alkotása a selyemtaftból készült, dupla falú labdaruha. Összességében elmondható, hogy Balenciaga valamennyi ruhakölteménye, újszerű, szokatlan formái gyorsan megragadják a befogadó figyelmét, rendkívüli tehetségét a kortárs divattervezők is elismerték. Dior a következőket mondta róla: „Az haute couture olyan, mint egy zenekar, amelynek karmestere Balenciaga. Mi, a többi tervezők vagyunk a zenészek, és követjük azokat az utasításokat, amelyeket ő ad nekünk.” [1]

Balenciaga a ruhát a testtől független, önálló alkotásnak tartotta. Megvetette a sajtót, soha egyetlen egy interjút sem adott. Az üzleti haszon is hidegen hagyta. „Nem bocsátom áruba a tehetségemet.” – vallotta (Csipes, 2006, 158. o.) 1968-ban visszavonult a divatszakmától, bezárta divatházát, és így szomorkodott: „Már nincs senki, akit érdemes lenne öltöztetni.” (Jones és Rushton, 2007, 20. o.)

2. 2. Nicolas Ghesquière munkássága

A Balenciaga márkanév évtizedeken keresztül téli álmot aludt. A divatház akkor éledt újjá, amikor 1997-ben egy 26 éves, tehetséges, francia tervezőt, Nicolas Ghèsquiere-t nevezték ki kreatív igazgatónak. Ghesquière -bár kinevezésekor még nem örvendett különösebben nagy ismeretségnek- egészen ifjúkorától kezdve a divat megszállottja volt. 19 évesen Gaultier-nál dolgozott segédtervezőként, majd Muglernél, azután pedig Trussardi vezető tervezője lett. Kétségtelenül, Nicolas Ghesquière legnagyobb sikere a Balenciaga márka újjáélesztése volt, amivel egy csapásra ismert és elismert divattervezővé vált. 2000-ben megkapta a VH1/Vogue Fashion Awards-tól Az Év Avantgárd Tervezője díjat, majd egy évvel később CFDA-tól Az Év Nőiruha-tervezője díjat (Jones és Rushton, 2007). 2002 óta a Balenciaga márka a Gucci-csoport tagja.

2. 3. Invenciós stratégiák a Balenciaga divatbemutatókon

2. 3. 1.  A Balenciaga-virágok

A Balenciaga divatház 2008-as tavaszi és nyári kollekciójának fő motívuma egy évszázadok óta közkedvelt díszítőelem, a virág volt. A virágok szépsége iránti vonzalom évezredek óta él az emberben. Virágmintákat lágy selymeken, finom muszlinokon szokás megjeleníteni, ám a Balenciaga kreatív igazgatója a korábbi beidegződött asszociációinkkal ellenkezve, kemény tartású taftokra álmodta meg virágmintáit. A durvaság asszociációját tovább erősíti a gladiátor csizma, amely mindegyik öltözék kiegészítője. Két érzet ütközik össze a kollekcióban; a szépséget, finomságot, megtestesítő virág, valamint a merev tartású, erős taft és a durvaság képzetét keltő gladiátor csizma. Ez a találkozás értelmezhető a női és férfi princípium összeolvadásának is: a hagyományosan nőiesnek és férfiasnak tartott tulajdonságok fúziójának, kifejezve ezzel világunk teljességét.

A virág mind a képzőművészetben, mind az irodalomban általában valami pozitív szimbóluma, olyan képzeteket kapcsolunk hozzá, mint szerelem, növekedés, fejlődés, tisztaság, szépség, fiatalság, újjászületés. Baudelaire volt az első, akinek virágai nem a tisztaság, finomság, frissesség jelképei, hanem éppen ellenkezőleg: a mocsok, a tisztátalanság, és a romlás attribútumai. Baudelaire-hez hasonlóan, Ghesquière is feloldotta a virághoz csatolt szokásos érzéseinket, ellentétpárok szembeállításával. Baudelaire-nél a tisztaság-szenny ellentéte feszül, Ghesquière-nél pedig a lágyság-merevség oppozíciója ragadja meg a befogadó figyelmét.

A divatház szülőatyjához, Balenciaga-hoz hasonlóan Ghesquière is nagy hangsúlyt fektetett „virágos” kollekciójában a vállak hangsúlyozására. A váll túlformázását nagyméretű, kitömött vállrész alkalmazásával éri el. A vállak formája kétféleképpen értelmezhető. Egyrészt, a széles váll alapvetően férfias vonás, a gladiátor csizma és a széles váll együttese erős, izmos férfi képzetét kelti. Másrészt viszont, a vállak kiszélesítésével optikailag karcsúbbnak tűnik a derék látványa, tehát – ahogyan Dior szemléletmódjában is – éppen a nőiesség kerül előtérbe, a karcsú derékvonal.

Ghesquière sajtónak adott nyilatkozatában elmondta, hogy a kollekció elkészítésénél szem előtt tartotta, hogy a divatház referenciáin belül maradjon, ám mégis új területeket fedezzen fel. Árvácska, pünkösdi rózsa, nárcisz és szellőrózsa kavalkádját álmodta meg, néhány motívum Cristobal tervei közül való, ezzel is kifejezve a divatház múltja iránti tiszteletét.[2]  Korábban nem készített virágmintákat, a 2008-as tavaszi és nyári kollekciója az első virág témájú divatshow.

A virágválasztások sokfélesége változatos jelentéseket tartalmazó szimbólumok montázsát eredményezi. A virágnyelv a köztudatban olyan rejtett információkra utal, amelyek indirekt, rejtett módon tartalmaznak kifejezni szándékolt gondolatokat, ezért érdemes megvizsgálni az ábrázolt virágok lehetséges attribútumait. Az árvácska kapcsán szerénységre, gyengeségre asszociálhatunk, ám a Szimbólumtár szerint a nemesített árvácska ennél sokkal mélyebb jelentéstartalmat hordoz magában: öt szirma az emberi gondolkodás képességére utal, mivel az ötös szám az ember szimbóluma. [3] Az ötös tartalmazza a jin és a jang harmonikus egységét, tehát a világ teljességét. A gondolkodás és a gondolkodással járó kommunikáció az a képesség, amely alapján az ember kiemelkedik az állatvilágból. A művészi alkotásnak, a kreativitásnak elsődleges folyamata a gondolkodás. A kreatív egyének olyan helyzetben is láthatnak problémát, ahol más – kevésbé kreatív – személyek számára nincs is megoldandó probléma. Minden alkotást gondolkodás előz meg, gondolkodás nélkül nincs művészet, hadd emlékeztessek a kreativitás négy szakaszára: az előkészítő, a lappangó, az „aha”-élmény és verifikálás fázisaira.

A rózsamotívumok alapvetően a szépség, a szerelem és a nőiség attribútumai. A rózsa keresztény jelképként is gyakori, Szűz Máriát például gyakran ábrázolják a tövis nélküli, pünkösdi rózsával. A tüske nélküli állapot a paradicsombeli, bűn nélküli ártatlanság jelképe. Ghesquière nem a szokványos rózsamotívumot használta fel, hanem annak tövis nélküli változatát.

A virágok kavalkádjából nem maradhatott ki a nárcisz, amely az önimádat, az öntetszelgés szimbóluma. A köztudatban általában a hiúság szorosan összekapcsolódik a divat világával.

A bemutató bővelkedik barokk stílusjegyekben: a modellek Vivaldi Négy évszakának Tavasz tételére vonulnak be, túldíszítettek a ruhák, a kifutót virágmintás szőnyeg borítja, a merev felsőrészek a barokk fűzőkre emlékeztetnek. Ghesquière vonzódása a 17. század iránt nem véletlen, hiszen a divatban az egyik leginnovatívabb periódusnak számít az ellenreformáció korszaka. Az új iránti kíváncsiság, a kuriózum, az innováció iránti vágy a katolikus egyház szemében hosszú évszázadokon keresztül az Istenről és az igazságról való figyelemelterelés volt. A kreatív ötleteknek, gondolatoknak, kételkedésnek nem volt létjogosultsága, a készen kapott szemlélet volt mérvadó. A reformáció mozgalma azonban feldúlta és megkérdőjelezte a korábbi stabil, istenközpontú szemléletmódot, kifejezésre juttatta új iránti vágyát, és éles kritikával bírálta a katolikus egyház intézményét. A reneszánsz és a humanizmus eszméinek népszerűsége a korábbi istenközpontú világképpel szemben az emberközpontú szemlélet elterjedését eredményezte. A 17. században a katolikus egyház kísérletet tett rá, hogy visszanyerje a reformáció során elvesztett befolyását, és hogy az emberközpontú reneszánsz világkép helyett, újra a hit kerüljön a középpontba. Az ellenreformációt a mozgalmas, dinamikus, feszültséggel, pompával és monumentalizmussal teli, innovatív barokk művészet támasztotta alá. Az ellenreformáció eszköze valójában éppen az újdonság, az innováció lett, amelyet korábban figyelemelterelésnek és feleslegesnek, meg nem célozandónak tartottak. Az egyház rájött, hogy ha meg akarja tartani, illetve visszaszerezni régi pozícióját, akkor alkalmazkodnia kell az emberek természetes vágyához, az új iránti kíváncsiságához. Nagyfokú kreativitás, figyelemfelkeltés valósult meg tehát a feszültségkeltő, drámai elemekben gazdag, izgalmas színhatásokkal túlfűtött barokk művészetben. A hatalmas feltűnést keltő művészi kompozíciók (irodalomban és képzőművészetben egyaránt) újszerű ingereket keltenek a befogadóban, felkelti természetes kíváncsiságát, újszerű, emocionális információt hordoz, tehát létrejön az orientáció, vagyis azonnal megragadja a szemlélő figyelmét, és az információ hosszú időn keresztül megmarad az emlékezetben. A figyelem elnyerése pedig – mint minden érzékeltetési folyamat esetében, tehát a divatban is – kulcsfontosságú cél.

Alapigazság, hogy szuperlatív formákkal szuperlatív figyelem gerjeszthető, jól tudja ezt Ghesquière is, akinek célja a barokk művészi törekvésekhez hasonlóan egy pompában, drámai feszültségben, dinamizmusban, lenyűgöző formákban gazdag, ezáltal a befogadó figyelmét hosszú távon éberen tartó kompozíció létrehozása volt. A drámai feszültséget támasztja alá a divatshow egész felépítése: a zeneválasztás, a kifutó díszítése, a ruhaköltemények, a fények, és minden járulékos elem. Az elemek szoros egységet képeznek, az egyik kiegészíti, illetve felerősíti a másikat, és montázs-szerűen alkotnak egységet.

Rendkívül gazdag színhasználat jellemzi a kollekciót, a sokszínű virágminták együttese virágoskert vagy Édenkert hatását kelti, a kollekció egésze értelmezhető egy virágoskert vizuális metaforájaként. A Paradicsom az élet és a halál közötti átmenetet szimbolizálja, az istenközpontú világkép lényeges fogalma. A bővelkedő színhasználat, az Édenkert asszociációja szintén a barokk művészet túlzó pompájának érzetét kelti. A Paradicsomhoz szorosan kapcsolódik az első emberpár, Ádám és Éva története, akik felelősek azért, hogy az ember kiűzetett a Paradicsomból. A bibliai történet mindenképpen tanulságos az innováció szempontjából, hiszen Isten megtiltja Ádámnak és Évának, hogy egyenek a Tudás Fájáról, vagyis ellenzi a túlzott kíváncsiskodást.

A színhasználat sokfélesége utalhat az idő állandó körforgására is, hiszen mind a négy évszak jellegzetes színei megtalálhatók a kollekcióban: a tavasz élénk színei, a friss zöld, a vakító hó színe, a szürke égbolté, a nyarat idéző mediterrán növényeké, a lehulló őszi falevelek sárgásvöröse.

A barokk jegyeken túl a ruhaköltemények futurisztikus elemeket is tartalmaznak, fényes űrruhákra emlékeztető alkotások formájában. A science-fiction filmekre apelláló ruházat Ghesquière egyéni, kreatív gondolkodásának eredményei, ám érdemes szem előtt tartani, hogy az ötvenes években Cristobal alkotásait is különcnek és futurisztikusnak ítélte meg a korabeli szemlélő.

Összességében elmondható, hogy Ghesquière nagyon különböző elemek egymás mellé rendelésével újszerű montázst alkotott. Kollekciójában a túldíszített barokkos elemek keverednek a nagyon modern, egyszerű vonalvezetéssel, a szépséget, finomságot sugárzó virágminták a kemény tartású anyagokkal, a nőiség a férfisággal, a nagyon régi a nagyon újszerűvel, a ház hagyományai az egyéni elgondolásokkal.

2. 3. 2. Amikor a francia „film noir”, a spanyol dráma és a science-fiction egységgé válik

A Balenciaga 2008-2009-es őszi-téli divatshow-ja, a „virágos” kollekcióval ellentétben, nem épül egyetlen meghatározó, az egész bemutatón végigvonultatott motívum köré, hiszen inspirációs forrásai rendkívül változatosak. Elsősorban más művészeti ágak ihlették a lenyűgöző ruhakölteményeket, hatottak rá az irodalom, a festészet, és a filmművészet területei is. A spanyol dráma, a francia „film noir”, a science-fiction elemek, és a Goya festmények találkozása egy vibráló, feszültséggel, drámaisággal és depresszív hangulattal teli kollekcióban csúcsosodott ki.

A tavaszi kollekcióhoz hasonlóan, ebben az alkotásban is megvalósul a montázs-szerű elrendezés, különféle inspirációs források, ötletek, élmények, ideák egymás mellé rendelésével újszerű, izgalmas egység születik. A montázst alkotó elemek külön-külön is értelmezhetők, szétválaszthatók, és újra összerakhatók, ám kreatív alkotásának csúcspontja éppen az a folyamat, amikor a változatos, sokszínű, néhány esetben akár egymásnak ellentmondó, látszólag össze nem illő rétegeket harmonikus egésszé formálja.

Ghesquière tisztelete Balenciaga munkássága és a divatház múltja iránt kétféle módon jut kifejezésre kreációiban: egyrészt formai szinten, másrészt pedig az inspirációs források összehangolásánál. A divatház atyja köztudottan nagy hangsúlyt fektetett például egy ruha vállrészének kidolgozására, tehát Ghesquière is követi ezt a rendezési elvet, a 2008-2009-es őszi kollekcióját például rafinált vállmegoldásokkal tette izgalmasabbá. Továbbá, mivel Balenciaga spanyol származású volt, mind a spanyol festészet, mind az irodalom ihletadó volt a kreátor számára. A kollekció bizonyos darabjait Goya művészete inspirálta, és a divatshow egészére hatással volt a spanyol drámák sötét hangulata. A spanyol festészet és irodalom mellett, a francia „film noir”-ból, azaz fekete filmből is merített ötleteket. A tervezőre leginkább Simone Signoret Az ördöngösök című klasszikusnak számító krimi-adaptációban alakított szerepe hatott.[4] A film az ötvenes években játszódik, tehát abban az időszakban, amikor Balenciaga alkotó éveinek a csúcsán volt. Az ördöngösök az emberi számítás, a hidegvérű gyilkosság, az árulás, és a szexuális motiváció története. Az ambivalens érzelmek hangulata a divatshow szín- és zeneválasztásán is visszatükröződik.

A kollekció uralkodó színe a fekete. Nem csak az öltözékeken, hanem a modellek sminkjén is dominál, fokozva a show drámaiságát. A feketén kívül még megjelenik a szürke, a fehér, és a bordó is, de minden esetben hideg árnyalatúak a színek. A fekete a rejtőzködés, az éjszaka, a káosz, a végtelen mélység, a halál, a kétségbeesés, és az érzékelés teljes hiányának jelképe. Éjjel történnek a bűncselekmények, a gyilkosságok. Az éjszakához ösztönös félelemérzet kapcsolódik. (Hadd emlékeztessek arra is, hogy a „film noir” franciául fekete filmet jelent.)

A show folyamán finom „színátmenet” valósul meg: az első modellek teljes ruházata fekete, majd egyre világosabbá válik a kifutón látott összkép, megjelenik a szürke, a fehér, a bordó, és a sárga, majd az utolsó néhány modell már szinte teljesen „kivilágosodik”, a Goya által ihletett darabok például szürkés-drapp árnyalatúak. Annak ellenére, hogy a színek világosabbá válnak, a depresszió, a kétségbeesés, és a sötétség hangulata végigkíséri az egész kollekciót. Goya előszeretettel ábrázolta festményein a természet sötét oldalát, tehát a festő által inspirált darabok is alátámasztják a divatshow „fekete hangulatát”. Ilyen értelemben a színek csak látszólag világosodnak ki, a ruhadarabok végig a sötétség érzetét keltik.

Nem szabad megfeledkeznünk azonban arról a tényről sem a fekete szín kapcsán, hogy Coco Chanel óta a „kis fekete ruha” örök darab, az elegancia és az exkluzivitás megtestesítője. Bár Ghesquière-nél elsősorban a bűn, a depresszió, az ambivalens érzelmek és a drámai szexualitás hangsúlyozására jelenik meg a szín, ruhái mégis tükröznek „hagyományos” eleganciát is, kiegészítőnek például klasszikus vonalvezetésű karkötőket és nyakláncokat választott. A modern, futurisztikus hatású ruhákhoz párosított hagyományos, régies ékszerek ellentmondás érzetét keltik a befogadóban, hasonlóan a finom, nőies virágmintás ruhához választott durva gladiátor csizmákhoz. Mindkét kollekcióban egymásnak feszül, és ellentétpárokat alkot a ruha és annak kiegészítői.

A három fő inspirációs forrás (a spanyol dráma, a francia „film noir” és a science-fiction) kapcsolata a halmazelmélet segítségével ábrázolható és magyarázható: a spanyol dráma és a science-fiction két külön halmazt alkot, a „film noir” pedig ennek a két halmaznak a közös részét, azaz metszetét adja. A két halmaz a következőképpen különíthető el: a spanyol dráma a divatház atyjára utal, a futurisztikus, latex ruhadarabok pedig Ghesquière saját egyéni, kreatív ötleteinek megvalósítása, tehát tulajdonképpen saját személyiségének lenyomatai. A közös rész, vagyis a metszet Az ördöngösök című francia krimi-adaptáció, amely egyszerre utal Balenciaga és Ghesquière személyére, hiszen a film abban az évtizedben játszódik, amikor Balenciaga sikereinek csúcsán volt, ugyanakkor az inspiráció kifejezheti Ghesquière tiszteletét is hazájának kultúrája, illetve annak divatvilágban betöltött vezető szerepe iránt. A két halmaz uniója maga a megvalósult divatshow, amely egyszerre tartalmaz olyan elemeket, amelyek csak Ghesquière-re vagy csak Balenciaga-ra vonatkoznak, vagy együttesen utal mindkettőjükre.

3. Összefoglalás

Dolgozatomban a Balenciaga divatház divatbemutatóit elsősorban szemiotikai alapokon elemeztem és értelmeztem. A divat alapvető célja az érzékeltetés, ezért egy divatshow összeállításánál a befogadó figyelmének elnyerése és hosszútávon való fenntartása elsődleges szerepet játszik. Vizsgálódásaim során arra a következtetésre jutottam, hogy a Balenciaga divatház – követve a hagyományokat – olyan invenciós stratégiák alkalmazásával ragadja meg a szemlélő figyelmét, melyek újszerű ötletek, ideák alapján születnek, és gyakran ellentmondanak berögződött esztétikai érzékünknek, megszokott asszociációinknak. Mivel a divat érzékelése kontingens, a befogadó reakciója lehet sokkoló elutasítás vagy akár eufórikus elfogadás is, de a túlzó ruhaköltemények minden esetben energiákat mozgósítanak, feszültséget keltenek, tehát emocionális ingereket váltanak ki.

Ghesquière érzelmi töltetű információközvetítésének egyik leggyakoribb technikája a montázs-szerű alkotás, melynek lényege, hogy nagyon különböző területekről válogatja össze kollekcióinak inspirációs forrásait, az egymásnak feszülő elemeket (például klasszikus és science-fiction) egy szintre hozza, és egységként értelmezi. Innovációi a konvenciókat feszegetik, sok esetben ellentmondanak általános kulturális tudatunknak, ezáltal elbizonytalanodást eredményeznek a szemlélőben.

A Balenciaga show-k bővelkednek barokk stílusjegyekben: dinamizmus, feszültség, mozgalmasság, és látványos, bonyolult formák jellemzik. A barokk alkotásokhoz hasonlóan, nagyfokú kreativitás, figyelemfelkeltés valósul meg a feszültségkeltő, drámai elemekben gazdag kreációkban. A drámaiságot támasztja alá a divatshow-k egész felépítése, a zeneválasztástól kezdve a kifutó díszítéséig minden járulékos elem. A Balenciaga kreaítv igazgatója nem véletlenül vonzódik a barokk művészet iránt, hiszen az 1920-as és 1960-as évek mellett, a divattörténet egyik leginnovatívabb korszakának számít.

Ghesquière hagyománytisztelete a divatház múltja iránt több szinten valósul meg, stílusban, koncepcióban, formai túlzásokban éppen úgy, mint az ihletet adó montázsdarabok összeválogatásánál. Kreációiban gyakran alkalmaz például olyan mintákat, formákat, melyeket maga Balenciaga alkotott, illetve teremtett meg, továbbá ruhakölteményei elkészítésére hatnak olyan inspirációk, melyek valamilyen módon a múlthoz, azon belül a divatház szülőatyjához köthetők. Tökéletes finomsággal hangolja össze a múltat a jelennel; úgy teremt szabad teret egyéni, kreatív elgondolásainak, hogy az újat a kontinuitásból vezeti le.

Cristobal Balenciaga szemléletmódjához hasonlóan, Nicolas Ghesquière-t sem elsősorban az üzleti érdekek vezérlik. Az ötvenes évek különc, meg nem értett tervezőjét hidegen hagyta az anyagi haszon, nem azért tervezett, hogy tehetségét eladásra szánt áru formájában fejezze ki. Sokkal inkább fontos volt számára, hogy újszerű ötleteinek és kreatív-készségének alkotói teret biztosítson. Ez lehet az oka, hogy a Balenciaga márka jóval kevesebb országban van jelen, mint például a Dior vagy a Givenchy, Közép-Kelet-Európában például egyáltalán nem lépett piacra a divatház.

  Bánfi Mariann

Bibliográfia

Bangó Jenő (2006): Niklas Luhmann rendszerelmélete és a konstruktivista nevelés. 2008. november 15. http://www.szazadveg.hu/kiado/szveg/bango.pdf

Barthes, Roland (1957): Az öltözködés története és szociológiája. In: Klaniczay Gábor, S. Nagy Katalin (1982, szerk.): Divatszociológia, I. kötet, Tömegkommunikációs Kutatóközpont, Budapest. 106-120.

Barthes, Roland (1967): Le système de la mode. Éditions du Seuil, Párizs.

Baxter-Wright, Emma (2007): 1950-es évek. In: Lisa Dyer (2007, szerk.): Klasszikus divat. A 20.század legfontosabb divattervezői és stílusai. Alexandra Kiadó, Pécs. 85-101.

Chenoune, Farid (2004): Éloge d’une métaobjet – Entretien avec François Dagognet. In: Chenoune, Farid (2004, szerk): Le Cas du sac – Histoires d’une utopie portative, Hermès, Párizs. 56-61.

Csipes Antal (2006): Divattükör. Osiris Kiadó, Budapest.

Gáspár Mihály (2003): A kreativitás kutatási irányai. 2008. október 24. http://www.jgytf.u-szeged.hu/tanszek/pszichol/Gasparmihaly/harmadikeloadasra-2005-11-22/gm-bev-(ea)-a-kreativitas-kutatasi-iranyai–2005-06.pdf

Hofman, A. B. (1980): Értékek a divat struktúrájában. In: Klaniczay Gábor, S. Nagy Katalin (1982, szerk.): Divatszociológia, I. kötet, Tömegkommunikációs Kutatóközpont, Budapest. 77-84.

Jones, Terry és Susie Rushton (2007): Divat ma. Vince Kiadó, Budapest.

Lakatos Márk (2008): Virágnak virága. Fashion Street. II. évfolyam 4. szám. 12-13.

Lassú Zsuzsa: Tárgyaink, mint tükrök. Szabadpart. 2008. október 20.http://www.kodolanyi.hu/szabadpart/szam3/tnt/lassu.htm

Luhmann, Niklas (2006): Bevezetés a rendszerelméletbe. Gondolat Kiadó, Budapest.

Nádudvari Gabriella (2008): Divatelmélet előadásjegyzet. Szegedi Tudományegyetem Juhász Gyula Pedagógusképző Kar, Stíluskommunikátor szakirányú továbbképzési szak.

Pál József, Újvári Edit (2001): Szimbólumtár. 2008. december 10. http://www.bkiado.hu/netre/Net_szimbolum/szimbolumszotar.htm

Sági Mária (1981): Esztétikum és személyiség. Vizsgálatok a művészetpszichológia köréből. Akadémiai Kiadó, Budapest.

Saillard, Olivier (2004): Dans le prologement du bras des filles, le sac de mode. In: Chenoune, Farid (2004, szerk): Le Cas du sac – Histoires d’une utopie portative. Hermès, Párizs. 32-49.

Schumpeter, Joseph A. (1980): A gazdasági fejlődés elmélete. Közgazdasági és Jogi Könyvkiadó, Budapest.

Schuster, Martin (2005): Művészetlélektan. Képi kommunikáció – Kreativitás – Esztétika. Panem Kiadó, Budapest.

Simmel, Georg (1973): A divat. In: Válogatott társadalomtudományi tanulmányok, Gondolat, Budapest. 473-507.

Spencer, Herbert (1902): A divat. In: Klaniczay Gábor, S. Nagy Katalin (1982, szerk.):Divatszociológia, I. kötet, Tömegkommunikációs Kutatóközpont, Budapest. 33-37.

Steele, Valerie (1991): The F-Word, Lingua Franca. 2008. október 20.

http://www.wiu.edu/users/mfbhl/180/steele.htm

Rachline, Sonia (2008. augusztus): Ivres d’images. Francia Vogue. N° 889.116-117.

Zsolt Péter (2006): Divatszociológia. Pro Die Kiadó, Budapest.