Az invenció és az innováció fogalma

Az innováció-elmélet alapgondolata Schumpeter, osztrák közgazdásztól származik. Schumpeter (1980) elkülöníti az invenció, vagyis a feltalálás, a kitalálás folyamatát az innovációtól, tehát a végrehajtás folyamatától. Az innovációk tulajdonképpen olyan invenciók, amelyek megvalósulnak, és gazdaságilag alkalmazásra kerülnek. Az innováció alapja a kreativitás, vagyis az új elképzelés, alkotóerő. Az „alkotó rombolás” tétele a divatban is értelmezhető: a múlttal való radikális szakítás és az „új mindig a régire épül” kettőssége egyszerre jellemzi. A divat esetében az innovációk több szinten történhetnek: stílusban, koncepcióban, elképzelésben, vagy anyagban, vágás- és gyártástechnikában. Elsősorban invenciós törekvésekről beszélhetünk, valódi innovációk a divat rendszerében ritkán valósulnak meg (Nádudvari, 2008). Az Haute Couture biztosít olyan kreatív szabad teret a divatban, ahol a művészi újítások realizálódhatnak. Mivel a divat érzékeltetési folyamat, az invenciós stratégiák kulcsfontosságúak a divatban: a figyelem felkeltése és megragadása elsődleges cél.

A divatban eddig a leginnovatívabb időszaknak a barokk korszak, az 1920-as, valamint az 1960-as évek számítanak. Vizsgáljuk meg közelebbről a miérteket.

A barokk korszak túlzó ruhakölteményei

A 17. században a katolikus egyház kísérletet tett rá, hogy visszanyerje a reformáció során elvesztett befolyását, és újra a hit kerüljön a középpontba. Az ellenreformációt a mozgalmas, dinamikus, feszültséggel, pompával és monumentalizmussal teli, innovatív barokk művészet támasztotta alá. Az ellenreformáció eszköze a barokk művészet lett, valójában éppen az újdonság, amelyet korábban figyelemelterelésnek és feleslegesnek, meg nem célozandónak tartottak.

Nagyfokú kreativitás, figyelemfelkeltés valósult meg a bonyolult, feszültségkeltő, drámai elemekben gazdag, izgalmas színhatásokkal túlfűtött barokk művészetben. Túlzások jellemzik minden téren: dús, bő szoknya, terebélyes, sok helyet foglaló ruházat, abroncsszoknya, malomkerék gallér, csipke zsebkendő, paróka, bájolgó, csipkelődő, enyelgő társalgási mód, mely szemben áll a reneszánsz természetességgel.

A divat  minden esetben újraalkotja a természetes testet, és helyébe egy új, önálló testképződményt hoz létre, ám a barokk korban ez a tendencia minden korábbi korszaknál markánsabban jelentkezik. Lehnert (2003) világít rá, hogy a barokk divat a korabeli építészetre hasonlított, háromdimenziós térbeli kreációkkal megnövelték a testfelszínt, az így létrehozott új testek pedig ténylegesen beleillettek a pompában gazdag építészeti alkotásokba. A trompe-l’oeil (a szem megtévesztése optikai trükkökkel), a festészet jelszava a divatban is értelmezhető: A meztelen emberi test nem számított elég pompásnak, kevés lehetőséget adott érzéki csalódások előidézésére, ezért igyekeztek olyan ruhákat hordani, melyek formai túlzások alkalmazásával újraalkották a testet. A barokk divatot egyáltalán nem érdekli a „valóságos” test, új testképet alkot, vagyis a természetes test helyébe egy olyan önálló képződmény kerül, amely megfelel a korabeli elvárásoknak: pompás, feltűnő, szemfényvesztő és meglepetésekkel teli. A „valós” testet meg sem lehetett említeni az előkelő francia szalonkultúrában. Pl. a „nadrág” szót ki sem ejthették a szájukon, mert az utalt egy bizonyos „illetlen” testrészre. Ez az abszurd méretű szégyenlősködés, kényeskedés jellegzetes barokk viselkedésforma.

Az 1920-as évek női ideálja: a garçonne

A háború alatt megváltoztak a gazdasági és politikai körülmények, melynek következtében számos nő rákényszerült az önállóságra, ezért az 1920-as években egyre elfogadottabbá vált például, ha egy nő férfikísérő nélkül jelent meg. A nők tömegesen álltak munkába. A megszerzett pozíciókhoz ragaszkodtak a háború után is, a belső „elférfiasodás”, átformálódás nyilvánvalóan hatott a külsőre is (Lehnert, 2003).

Új életstílus kezdett kialakulni: a nők sportoltak, autót vezettek, utaztak, dohányoztak, társaságba jártak, koktélokat fogyasztottak, és a szexuális erkölcsök is lazultak. A 1920-as évek jellegzetes tánca a charleston volt. A társasági élet, a zene, a tánc hatott a divatra is: középpontba kerültek az estélyi- és táncruhák. Népszerűek voltak pl. a mély hátkivágások.

Új szépségideál jelent meg: a garçonne (Csipes, 2006). Az elnevezés Victor Margueritte regényéből származik, melynek főhőse egy fiús, önálló nő, aki szabadon dolgozik, és válogatja meg szerelmeit. (A garçonne egy kreált szó, jelentése nőnemű fiú.) A fiatalság kultuszának gyökerei ehhez az évtizedhez kötődnek.

A divat voltaképpen a női emancipációt demonstrálta. Az innovatív sziluettek a korabeli szemlélőnek rendkívül szokatlannak tűntek, hozzá kellett szokni az új formákhoz, és a formák által képviselt új szemléletmódhoz is. A korszak neves divattervezője, Coco Chanel is ezt a „fiús”, emancipált irányvonalat képviselte.

A 20-as évek jellegzetes stílusjegyei az alábbiak voltak: bunda, szőrme, díszes homlokpánt, turbán, harsánypiros száj, feketével kihúzott szem.

A ruhák körvonala egyszerű, egyenes szabású, sok bennük a férfias elem. A nők arra vágytak, hogy akadálytalanul mozogjanak, vagy legalábbis ilyen benyomást keltsenek. A mellüket elszorították, rövid bubifrizurát hordtak, a ruhák szabása figyelmen kívül hagyta a derekat és a csípőt, a sovány, szögletes termet jött divatba. A női testet tulajdonképpen újraalkották, és „elférfiasították.”

Fontos azonban hangsúlyozni, hogy a korszak divattervezői nem egyszerűen „leutánozták” a férfiak öltözködését, hanem olyan újszerű, korábban nem létező női divatot hoztak létre, amely férfiasnak tűnt a korabeli szemlélő szemében. Érdekes paradoxon, hogy ma ezeket a kreációkat rendkívül nőiesnek érezzük.

A forrongó 1960-as évek – A fiatalok lázadása

Az 1950-es években, Dior idejében alakult ki az a nézet, hogy egy nő negyven éves kora előtt egyáltalán nem tudja, hogyan is öltözzék. A fiatalok azonban másként gondolkodtak, ők öregesnek találták a dáma stílust, és arra törekedtek, hogy öltözékükkel gyermeki bájukat hangsúlyozzák. Megfiatalodott tehát a divat, elveszítette elit jellegét, sokkal demokratikusabbá és nemzetközibbé vált (Lehnert, 2003). A divat terjedésének folyamata is megváltozott, nem a magasabb, privilegizált körökből vették át a többiek, hanem éppen ellenkezőleg, az ifjúsági kultúrák megteremtették a maguk divatját, és ezt vette át az Haute Couture. Az öltözködésben nem a pénz, hanem a fantázia és kreativitás vált döntővé.

Az évtized meghatározó alakja Twiggy, a nagyon sovány, hatalmas szemű, sápadt arcú, kislányos modell.

A jellegzetes kreációk közé tartoznak Pierre Cardin űrhajósruhái, André Courrèges futurisztikus ruhái vagy éppen Yves Saint Laurent Mondrian-ruhája. Mindegyik darabban közös vonás, hogy újszerűségével konvenciókat feszeget, ezáltal hosszútávon ragadja meg a befogadó figyelmét.

A fiatalság szellemében a valós testet újraalkották, a női domborulatokat elrejtették, és iskolás kislány benyomását igyekeztek kelteni, egybeszabott ruhácskák, miniszoknyák alkalmazásával. A test formázásának a célja a minél fiatalosabb külső elérése volt.

Összefoglalás

A vizsgált korszakok innovációit a divat és testkép összefüggéseinek függvényében lehet leginkább tetten érni, melyet erősen befolyásoltak a megváltozott, forradalmi jelentőségű társadalmi viszonyok.

A barokk korszakban a természetes emberi test nem volt alkalmas arra, hogy a korszak jellemző pompáját kifejezze, ezért háromdimenziós térbeli kiterjesztések alkalmazásával megnövelték a test felszínét, és újszerű testképződményt hoztak létre. A túlzó művészet célja a figyelemfelkeltés volt, elsősorban annak érdekében, hogy a katolikus egyház visszaszerezze elvesztett befolyását.

Az 1920-as években a nőies formákat, domborulatokat elrejtették, és fiús hatású testképet próbáltak elérni az innovatív ruhadarabokkal. Mindezt annak érdekében, hogy a nők emancipációját, a megváltozott szemléletmódot kifejezése és érvényre juttassák.

Az 1960-as években a fiatalság kultusza virágzott, az elegáns, érett dámák kora lejárt. Ha a valós test nem volt elég kislányos, innovatív ruhadarabokkal érték el a fiatalos, iskolás lány hatást. A divat új társadalmi szerepmintákat közvetített, provokációt, tiltakozást, szexuális forradalmat fejezett ki.

 Bánfi Mariann

Bibliográfia

Csipes Antal (2006): Divattükör. Osiris Kiadó, Budapest.

Lehnert, Gertrud (2003): Divat. Kossuth Kiadó, Budapest.

Nádudvari, Gabriella (2008): Divatelmélet előadásjegyzet. Szegedi Tudományegyetem Juhász Gyula Pedagógusképző Kar, Stíluskommunikátor szakirányú továbbképzési szak.

Schumpeter, Joseph Alois (1980): A gazdasági fejlődés elmélete. Közgazdasági és Jogi Könyvkiadó, Budapest.